1962年春，周总理在人艺与大家联欢。

　　曹禺曾如此评价北京人艺：我是爱这个剧院的。因为我和一些老同志在这个剧院天地里，翻滚了30年。我爱那些既有德行又有才能的好演员、好导演和那些多才多艺的可爱的舞台艺术工作者们。我爱剧院里有各种各样性格的工人们。我和他们说笑、谈天、诉苦恼，也不知道有多少回了。戏演完了，人散了，我甚至爱那空空的舞台。微弱的灯光照着硕大无比的空间，留恋不舍……

　　人艺老编剧梁秉堃曾为曹禺秘书，在《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》中，他以第一人称的口气，讲述了从周总理到曹禺、于是之等老艺术家和大大小小的人艺鲜为人知的往事。

　　老人艺们的绰号

　　想起过去北京人艺人与人之间的关系，是挺令人兴奋的，也挺令人留恋的。不知道从什么时候开始，上至剧院院长、党委书记，下至各科科长、各室室主任，人们从来不称官衔，一律直呼其名，而且常常是亲切地免姓呼名，或者干脆起上个近似“爱称”的绰号。

　　比如，曹禺同志，大家从来不叫他“曹院长”，而是叫他“曹头儿”。以至连家属、小孩儿们也叫他“曹头儿”。他非但不反感，还会向你笑着答应。再比如焦菊隐同志，大家不叫他“焦副院长”、“焦总导演”、“焦导演”，而是尊敬地称之为“焦先生”。多少年来就这么叫惯了，甚至影响到周总理也跟着我们这么叫。

　　还有赵起扬同志，大家也从来不叫“赵副院长”、“赵书记”，而是叫他“起扬”；欧阳山尊同志，大家也同样从不叫他“欧阳副院长”或者“欧阳副总导演”、“欧阳导演”，而是叫他“山尊”……

　　这个优良传统一直沿袭至今。后来的各位副院长、副书记，大家分别叫他们：“是之”、“苏民”、“兆华”、“连昆”、“崇林”。叫的人上口，听的人顺耳，谁也不介意。如果你参加人艺一个会议，大约是听不出谁是“官”，谁是“兵”的。大家都觉得这种称谓有助于建立一种和谐、宽松的艺术创作气氛。

　　与此同时，人们还善意地创造了一些绰号，而且一经出现，便很快成为全院的共同“财富”，一叫就是几十年。

　　李绪文同志是上个世纪50年代中期从北京展览馆调到剧院来的，当时还是个20多岁的小伙子，在剧院负责搞道具的制作和管理工作。他生就一副好嗓子，常常一边制作道具一边学那么两句歌唱家李光羲的《货郎与小姐》，还真有那么点儿意思。

　　1958年，剧院到山东巡回演出《烈火红心》和《红旗飘飘》，大家都住在济南山东剧场的后台。每天晚上演出以后，吃过了夜宵，人们总还要兴奋一段时间不愿意睡觉。有的闲聊，有的下棋，有的看书，有的打扑克，过着“夜游神”的生活。

　　一天，不知道是什么原因，李绪文非常困，可是环境实在是不安静，他翻来覆去也无法入睡。

　　李绪文不得不哀求各位：“亲爱的大哥们，小声点儿吧，我实在没法睡啊！”人们理也不理，该干什么干什么。

　　“亲爱的大哥们，我求求你们了!”李绪文再一次呼叫着。

　　人们仍然不理睬，有的人甚至故意高声大笑。

　　李绪文实在没有办法，只得跪在床上，连连给大家作揖。

　　有人喊了一嗓子：“你先睡觉也可以，唱个歌儿我们就安静下来。”

　　“一定?”

　　“君子一言，驷马难追!”

　　“好嘞!”李绪文无奈，便跪在床上唱起来，“卖布卖布来，卖布卖布来……”大家起哄似地鼓着掌。

　　歌唱完以后，人们的声音确实小多了，李绪文也就很快入睡，轻轻地打着呼噜。从此，每天晚上只要环境一不安静，李绪文便大声疾呼：“亲爱的大哥们！”一声下来，大家还真就放低了声音。同样，也不知道是什么原因，时间一长，大家反把李绪文叫做“亲爱的大哥”了，后又简称为“大哥”。没过多少日子，全院都叫开了“大哥”，包括曹禺院长和赵起扬同志。

《潘金莲》剧照

　　《潘金莲》停演的风波

　　1961年4月底，人艺发生了一件大事，那就是周总理在百忙中来看当时正在上演的《名优之死》和《潘金莲》，并且最后让《潘金莲》停演了。

　　第一次看过戏之后，周总理一反常态，既没有上舞台看望演员，也没有发表意见，只是表示“我还要再看一次，有些问题需要再想一想”，便告辞了。

　　过了两天，周总理、邓颖超又来看戏，并且邀请了田汉、欧阳予倩、齐燕铭、阳翰笙和谭富英、马连良、裘盛戎、筱白玉霜诸位戏曲界的朋友。看完戏以后，他把大家留下来，与剧院的领导、导演、演员们在首都剧场的小休息室里进行了座谈，直至深夜。

　　会上，周总理开门见山：《名优之死》是个好戏，可惜就是短了些。谈谈《潘金莲》这个戏吧!狄辛、田冲、方琯德，你们先谈谈对这个戏是怎么认识的。

　　方琯德想了想说：“第一，张大户迫害潘金莲的行为，台上没有表现，观众对这一点没有印象。第二，潘金莲为了自己解放杀死丈夫，这总不是好事，很难让观众同情。在这两点上不宜给潘金莲翻案。”

　　周总理点点头，狄辛，你在台上不是反抗得挺激烈吗？说说你的想法。田冲，你这个英雄人物有什么看法？

　　田冲开了腔：“剧本是在30多年前写的，当时作者是企图表现‘妇女反对封建压迫’的思想，可今天再看这个戏，觉得有不足之处，若能做些修改，是否会更好?”

　　狄辛也开了腔：“潘金莲的所作所为是对当时社会制度的反击，只是没有选择到正确的道路，杀死一个无辜者而求得个人的解放是不对的。剧院同志对这个问题有争论。”

　　周总理始终注意听着，他又转向了剧院的总导演焦菊隐。焦菊隐一边吸着香烟一边说：“没有什么新的看法，这个戏究竟该肯定谁?是武松还是潘金莲?始终没找到答案。方才同志们谈到的种种矛盾是存在的，现在看起来，这两个人物都不令人同情。”

　　欧阳予倩推了推眼镜：“我写《潘金莲》是在1925年，当时看到许多妇女受压迫，心中很悲愤，于是想写一个戏借以揭露当时的黑暗。因为我自己是唱花旦的，这才写了潘金莲，我自己就演这个角色。周信芳演武松。当时是一边演一边想台词。在排练和演出过程中，我都是同情潘金莲的。在第三幕戏里，我把她处理成有些歇斯底里的劲头，因为她爱武松，然而武松不理解她，这才迫使她说出‘你也知道明珠暗投不如死?可知道男女都是一样?’的话来。周信芳演武松，又另有他的想法。他同情武松，把武松处理为英雄人物，演到第三幕时，也是激昂慷慨地下决心杀嫂报兄仇。结果是我们两个人各演自己的戏，一出戏里却各有千秋，根本没有想到主题思想的问题”。

　　周总理扬着脸问：你对武松是怎样理解的?

　　欧阳予倩挥了一下手，“我认为武松是个封建英雄”。

　　周总理停了一下，摇着头，说武松是个封建英雄，我不能同意你的看法。

　　欧阳予倩继续解释：“那时候演戏不像我们今天，不讲究主题思想，连台词都是一边演一边不断丰富补充的。由于武松是那样的激昂慷慨，发展到第四幕结尾的戏时，在众乡邻见证之下，一边唱‘你爱我，我爱我的哥哥’，一边把刀子刺入潘金莲的胸膛的。我最初写的是戏曲本子，在1927年南国社演出之后，就一直没有再演了。当时写这个戏，也只是想借题描绘一下，妇女在不合理的婚姻制度和封建道德的束缚下，以及在有钱有势男人的压迫蹂躏下所造成的种种悲剧，并没有替潘金莲翻案的意思。当时也没有想把这个戏作为保留剧目，更没有想到在解放以后，由北京人艺上演这个戏。现在有必要重新考虑这个戏的主题思想问题。这个戏究竟说明什么问题?影响观众的又是什么?”

　　周总理的目光一直没有离开欧阳予倩，这时轻声地说：你谈到当时写作的心情，这我是很能理解的。说到给潘金莲、秦桧这样的人翻案，又谈何容易！武松在人们的印象中是个打虎的英雄，《水浒传》中也记载了他许多其它方面的事迹，很难扭转人们对他的看法。再说岳飞是一个爱国的忠臣，如果给秦桧翻案，那么把岳飞又摆到什么地位上去呢?尽管岳飞有许多封建的思想意识，这是我们今天的看法。在当时的历史条件下，他能那样爱国，确实是了不起的。所以说，不是哪一个历史上的人物都可以翻案的。翻案必须要有一定的根据嘛!说到这里，他又仔细地看了看尚未发言的同志，意思是一定要请大家都谈谈自己的意见。

　　筱白玉霜接上去说：“过去我演的评剧《潘金莲》，有一个明场戏交代出潘金莲是被迫杀死丈夫的。她如果不这样做，西门庆就逼她交出许多银子来。现在记不清楚了，还可以再查对一下原来的本子。”

　　舒绣文咳了一声，“武松杀嫂不能歌颂，潘金莲杀夫也不能被人同情。她杀的是武大这样一个老实的农民，尽管武大长得丑，这只是生理上的缺陷，而他的心地还是好的啊!如果潘金莲杀死的丈夫是像张大户、西门庆这样的人，就值得我们同情了”。

　　周总理又看了看其他人，先向于是之打招呼：“教师爷”，谈谈你是什么看法。

　　周总理叫于是之“教师爷”，是因为他在《名优之死》里扮演过“教师爷”的角色。

　　于是之说：“我看只要把张大户的压迫再写得充分一些，这个戏还是可以演出的。”

　　参加座谈会的21位同志，除邓颖超以外，周总理都请他们发表了意见。在认真听取大家意见的基础上，周总理做了总结发言。

　　周总理说：那个时代写的剧本，带有这些思想是不奇怪的，因为我们的思想正在变化之中。当时自己的思想里还存在许多糊涂观念，封建主义的、资本主义的都有。问题在于我们今天重新看过去的旧作品时，要批判地接受。

　因为欧阳老是共产党员，所以我们对他的作品就要求得严格。尽管《潘金莲》是1925年大革命时期写出来的作品，我们也必须用今天的眼光重新认识一下。为了切实贯彻好“百花齐放，百家争鸣”的方针，要使得每一朵花开放得更好，就必须对存在着的矛盾予以解决。解决矛盾，才能向前跨进一步。我们的工作才会获得发展。所以，今天才邀大家来谈谈《潘金莲》这个戏。

　　张大户欺压潘金莲，她反抗，这是好的，值得同情。可是后来她就变了，她杀人了，而这个人又是劳动人民，是一个老实的农民。她和西门庆私通等行为是走向堕落，这种行为就没有办法让我们同情了。反过来说，如果潘金莲为了求解放，出走了，或者自杀了，当然会使人同情，那么戏里存在的矛盾也就会得到解决了。我们有很多反封建的典型，如《梁祝哀史》、《白蛇传》里的祝英台和白娘子，这些人物都没有杀人，没有堕落。《茶花女》为什么能成为那个时代的进步作品呢?就因为茶花女为了求得个性解放，而牺牲了自己的生命，没有向当时的社会制度屈服，也没有因为求得个人解放而危害别人，这就是她可贵的地方。曹禺写的《雷雨》、《日出》，都是通过鲁妈、陈白露这样的人物的自我牺牲行为揭露了社会的黑暗制度。而潘金莲却是采取了勾引西门庆，共同谋杀了亲夫来求得个人解放的。舒绣文提的意见很对，潘金莲求解放的道路没找对。她不是一个反封建的典型，这个人物在《水浒传》里就是那么写的，老百姓对她的看法也就是那样，现在企图在这个戏里给她翻案，不一定能达到预期的效果，我看不宜于这样做。

　　欧阳老谈到当时写这个戏以及演出这个戏的思想活动，我是完全理解那种心情的。可是这个戏在今天重新上演，就要考虑到对一些青年人的影响问题。这个戏告诫青年一代什么呢?让他们怎样通过这个戏学习“百花齐放，百家争鸣”的方针呢?这个戏又怎么做到“古为今用”的呢?联系这些问题来考虑，我们就必须把今天戏里发现的矛盾很好地解决，是不是通过别的故事来表达反封建的思想更好一些，或者重新选另一个典型人物来写。总之，我们要用今天的眼光来衡量历史人物和历史故事。欧阳老写这个戏的时候，思想中有“要反抗黑暗的社会制度”这条红线，这是很可贵的，是好的。然而由于当时也有唯美主义思想的影响，必然导致这个戏还有不足之处，这正是今天需要批判、加工的地方。否则，就会在青年一代中造成极不好的影响。

　　欧阳予倩越听越有些坐不住了，急忙表示：“说得很对。这个戏在1925年写了以后，就没有想到还要保留它，更没有想到还会有人再演它。今天回头再看这个戏，觉得在原有的底子上不宜再做修改，由我来重新写点别的东西吧。”

　　周总理赶快接了上去，别激动，老同志。

　　欧阳予倩继续表示：“这也是我今天应该做的工作。”

　　周总理再一次诚挚而又温和地说：你方才谈到的写作动机，我是完全理解的。当时的思想状态是合乎那个时代气氛的。作为我这个后来者，见到剧中存在的问题，觉得还是应该向你提出来的。今天你谈得很诚恳，我非常钦佩。最后他又说，好吧，今天就先谈到这里，以后还可以继续座谈。

　　不久，北京市文联组织了《潘金莲》的演出，并准备请导演、演员和其他人写批评的文章。这件事传到欧阳予倩那里，造成了一些紧张。周总理知道以后，立即指示把这种活动全部停止下来，并派秘书将他的意见登门转告欧阳予倩，“一不要做检讨，二不许见报批评，三不要再开会。这件事到此结束了”。

　　我记得从新中国成立直到“文革”前的17年当中，人艺先后演出了近百出戏，周总理也看了近百出戏，而被他停掉的仅仅是《潘金莲》。对此，剧院的人们不但没有反感，反而把这件事传为美谈。是啊，周总理对待剧作家和演职员们那种诚挚、友好、尊重和体贴的态度，又怎么会从人们的记忆中消失呢？

　　三百字的提纲

　　曹禺同志既是人艺的院长，也是剧院中青年编剧的老师。

　　50年代和60年代时，剧院里渐渐形成了这样一个惯例——不管是专业作者或者是业余作者，写戏时都要先写一个提纲，而这个提纲往往要先请曹头儿给“号号脉”。理由很简单，因为曹头儿经验丰富，独具慧眼，能够一下子判断出提纲里有没有能写的“干货”，值不值得搞下去。他常说：“一个剧本首先得有‘酱肘子’，光有‘胡椒面’，不行。”

　　可是，请曹头儿给提纲号脉，也并非一件易事。

　　曹头儿一贯认为：剧作家的劳动就是想，不断地想。他针对我们“下笔千言，口若悬河”的毛病，便从来不听提纲，只看提纲，而且对提纲也提出了严格的要求，即只能写在一张300字的稿纸上，还要字字入格，多一字不可。这下子我们可为了难，每次写提纲都要使出全身的本事来进行“压缩”，甚至如同写诗一样，字斟句酌。这时我们仿佛才真切地体会到，凝练比铺陈要费力气得多。

　　曹头儿看一个提纲不满意时，便会说：“普通普通”，“一般一般”，或者是“现成现成”。为什么会这样呢?因为他一定是发现了在你的提纲里，有别人用过的“套子”。他对于中外古今的名剧了如指掌，在这方面想蒙混过关是绝对不可能的。为此，他提出过这样的观点：“要写一种人物的性格，人物的感情，要构思戏的冲突、悬念，你就要了解世界文学作品已达到的高度。写一个悭吝人，守财奴，古今中外都有人写。莫里哀的阿巴公，《儒林外史》中的马二先生，都写出了此类人物性格的高度，你要再写这种性格，就要写出自己的东西，才能留下来。一个人的残忍，有吕后的残忍，剥皮挖眼，还有各式各样的残忍。只有了解了诸如此类人物的性格高度，再写这种残忍，才不会重复，才会超出已经达到的水平。不熟悉这些，就不会有独特的创造，没有这种独特的创造和发现，是写不出好作品来的。”

　　曹头儿在创作上从来是独辟蹊径，不嚼前人嚼过的馍，对我们也同样提出这种高标准的要求。所以我们写提纲时，不但要注意“短”，同时更要注意“新”。60年代初，我们为了把一个戏的提纲挤进300字的稿纸里去，整整开了两个通宵的夜车。

　　当我们把提纲送给曹头儿的时候，总觉得还不满足，一心想着再补充几句，做点儿说明。可是，曹头儿对此摆摆手笑着说：“不用了。一个剧本的提纲写得越花哨就越是自欺欺人，或者说，是自欺而又欺不了人。真正有戏的地方，用不了几个字就可以表达出来，因为它们一定会管不住地从你们的脑袋里往出跳。我写《雷雨》的时候，没有提纲，可是一口气写出来第二幕周朴园、蘩漪的‘喝药’和第三幕周萍、四凤的‘幽会’。”

　　曹头儿说到这里，我们点着头再也不做声了。

　　这种做法时间一长，我们便慢慢地悟出了其中的一些道理来。想想看，一个只有300字的故事梗概，一定是挤出了所有的水分，而保留下来的才是实实在在的“干货”，即戏剧的主体部分，也就是曹头儿说的“酱肘子”。如果一个戏的主体部分站不住脚，挺不起腰来，那么，旁枝侧叶再多，再华丽，也是枉然的。

　　300字的提纲，难为了我们，也锻炼了我们，提高了我们。

　　摘自《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》作者：梁秉堃

　　金城出版社2010年12月出版